L’île de Shutter Island a beau être isolée, au large de Boston, elle est encore sous la chape de plomb de la civilisation, de l’histoire. Un couvercle géant, nuageux, noir. C’est d’ailleurs comme ça que ça commence: un Leonardo Di Caprio la tête dans la cuvette, le visage comme travaillé de l’intérieur par la tempête qui sévit sur l’océan. Il y a une parfaite cohésion, dans Shutter Island, entre la violence de la nature et la violence de la société. La violence extérieure et intérieure. C’est à la fois cette île en proie aux éléments déchaînés, et cet asile qui est en fait une grande prison, vaste et profonde. A un moment d’ailleurs, notre Teddy Daniels débat avec un officier de la police sur la violence de Dieu : il y a sur cette île à la fois la violence méthodique de la Raison et celle, absurde et naturelle, d’un Dieu absent.


Les trajectoires de Shutter Island sont verticales. On ne se promène pas dans cet asile, on s’y enfonce. Puis on escalade pour descendre, pour remonter la falaise, on prend des escaliers pour accéder au sommet du phare - à la lumière. Un sens de la verticalité plutôt commun chez Scorsese, qui prend ici une dimension nouvelle, des hauteurs aériennes d’Aviator à ces profondeurs terrestres. Plus que jamais, les contre-plongées sont utilisées, souvent dans des lieux clos, des angles à la Orson Welles: le point de vue de l’enfer comme quelqu’un - Bazin il me semble - l’analysait. Voilà une verticalité qui écrase notre héros, le ramène à sa propre impuissance.



Orson Welles était-il dans ces vieux films que Scorsese faisait, paraît-il, regarder à l’équipe du film pendant le tournage? Ce qui est sûr, c’est qu’il y a un poids, dans Shutter Island, de l’histoire du cinéma. Et celui-ci vient s’ajouter à la pluie, aux bourrasques de vent, à la forêt épaisse, aux couloirs sans lumière. Bref, le grand mérite de Scorsese, c’est d’avoir su ajouter, en un sens, toute la pression d’une histoire, à la pression déjà très présente du genre, celui du film noir. Film codé, donc, et dont les codes sont tout ce qui emprisonne le personnage, retournant contre lui tous ses gestes. Au passage, d’ailleurs, quoi de mieux que la folie pour faire un film noir, c’est-à-dire un film où toute action du personnage pour sortir de l’asile est interprétée comme confirmation de sa folie? En général, le héros de film noir construit sa culpabilité en voulant prouver son innocence : ici Teddy Daniels construit sa folie en essayant d’y voir clair.



C’est dans la peinture de la folie, aussi, que Scorsese surprend, puis déroute. Déjà par son usage du flashback, puis dans ces tableaux, souvenirs, rêveries et hallucinations. Les strates d’images se multiplient, épaississant le mystère au lieu de le mettre au jour. Il y a en fait une complexité du regard, dans ce Shutter Island, qui frise parfois la complication - peut-être est-ce l’histoire d’origine de Denis Lehane -, à laquelle Scorsese ne nous avait pas habitué. Se distille, à travers ce labyrinthe, un sens diffus de la culpabilité. Tout ce que nous avons décrit, tout ce poids de la nature, de l’histoire du cinéma et de l’histoire tout court - Dachau - semble peser sur les pauvres épaules du personnage de Leonardo Di Caprio, et teinter son regard d’une ineffable culpabilité.



Car il est question, en effet, de conscience et de point de vue, dans ce Shutter Island. Mais là où l’examen de conscience de Raging Bull avait l’évidence du crochet bien envoyé, la culpabilité de Teddy Daniels est filandreuse, se voile et se dévoile à travers des cauchemars symboliques, des tabous et des totems, des signes à déchiffrer. Et bien sûr toutes ces scènes ont moins d’intérêt dans ce qu’elles cachent ou révèlent, que dans l’indistinction qu’elles imposent, provisoirement, entre la conscience et la folie.

Les dessins de Sylvain:

Un vent de folie dans le monde de Scorsese

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